"Ich nehme mich als Komponist gerne zurück" ( ( ( ( ( (
Klaus Peham im Gespräch mit dem Wiener Komponisten/Kontrabassisten Hannes Enzlberger ( ( ( ( ( ( Klaus Peham: Herr Enzlberger, Sie widmen sich bei Ihrem MUSICONMUSIC
Projekt ganz dem Werk von Carly Bley. Im Jazz gilt es als gute Tradition,
aus dem kanonisierten Materialpool der Altvorderen zu schöpfen, Standards neu zu lesen oder diese als Improvisations Vorlagen abzuarbeiten. Ich
kann mir vorstellen, dass vieles von Bleys CEuvre allein schon wegen seiner polystilistischen, synkretistischen Ausfächerungen und der oft regietheaterartigen Dezidiertheit und Aufgeladenheit - im Gegensatz zu den entkontextualisierten, "neu-
tralisierten" Jazz-Standards - sich einem manipulatorischen Akt widersetzt Welchen gestalterischen Zugang in das oft sehr unübersichtliche Terrain Bleyscher Musik haben Sie gewählt? 
Hannes Enzlberger: Die eine Formel gibt es bei
mir nicht. Aber als roten Faden, an dem entlang ich mein Konzertprogramm entwickle, habe ich meine ganz persönliche Rezeptionsgeschichte Bleyscher Musik vor mir ausgerollt. Ihre Musik hat mich
mein halbes Leben - in einer Wellen Bewegung von Nähe und Distanz
- begleitet und beschäftigt. Es sind nicht so sehr konkrete Techniken, sondern eine bestimmte Grundhaltung, die mich an Bley
interessiert. Was mich anzieht, ist, dass ihre Musik nicht wirklich
Jazz ist - im herkömmlichen Sinn gesprochen. Natürlich, irgend
wie ist es eine Art von Jazz - aber nicht in diesen engen Grenzen
und mit diesem Regelwerk an Konventionen, nach dem da vie
les funktioniert. Da ich selbst in diese Jazzkreise nie so richtig
hineingewachsen bin, ist mir ihre "Escalator over the Hill" Musik sehr entgegengekommen: keine fixen Ensembles; Musiker aus einer Vielzahl stilistischer Domänen; der Eklektizismus, was Formen, Stile und Instrumentierung betrifft. Man merkt, vieles wurde einfach ganz frech ausprobiert, alles klingt sehr frisch. Vor allem Bleys Respektlosigkeit gegenüber Konventionen ist für mich zeitlos aktuell, obwohl sie natürlich wie wir alle aus der Geschichte schöpft. « ( ( « 1918 gründete
Schönberg in Wien den Verein für musikalische Privataufführungen. Carla Bley war 1964 in New York Mitinitiatorin der Jazz
Composers' Guild, aus der das Jazz Composers' Orchestra und
später das Plattenlabel Watt hervorgegangen sind - Ziel war es,
unabhängig von einem verkrusteten Musikbetrieb adäquate Arbeits, Aufführungs- und Distributionsbedingungen zu schaffen. 1992 gründeten Sie gemeinsam mit einer Hand voll anderer Musiker den Orbitalen
Salon - eine kooperativ betriebene Non-profit-Organisation zur Uraufführung von Stücken ihrer Mitglieder und der Pflege von entlegenen RepertoireNischen. Parallelen? ( ( ( ( ( ( Nicht wirklich. Was Schönberg betrifft, schien uns
der Anspruch seines Zirkels zu elitär - wir wollten uns ja nicht in einer Art Sendungsbewusstsein als "Schule" oder kulturpolitisch relevante Instanz etablieren.

Die Tangente zu Bley war mir lange nicht bewusst, aber von der Motivlage her wohl nicht ganz zufällig. Stossrichtung des Orbitalen Salons war ja, eingeschliffene Ensemblestrukturen und Produktionsweisen aufzubrechen - und dies zudem völlig unbeeinflusst vom eventuellen Wohlwollen eines Veranstalters. In Form eines Jour fixe luden wir Gastmusiker und Freunde, die
mehr an einer echten Auseinandersetzung mit Musik als am Event und
an Getränken interessiert waren, zu Konzerten in Proberäumen,

Wohnzimmern und Ateliers. Wir erarbeiteten thematisch fokussierte Konzertprogramme und schmissen dann nach einer einmaligen Aufführung das Material wieder weg. Das garantierte eine gewisse Frische und - nicht nur fürs Publikum, sondern auch für die Musiker - eine Art Überraschungseffekt; man konnte
ja nie wirklich auf die Sicherheit des bereits Abgetesteten reflektieren. Es war im eigentlichen Wortsinn unkonventionell: Durch die Aufführungspraxis, Stücke nur ein einziges Mal zu spielen, war vorgesorgt, dass sich nicht allzu schnell Konventionen - egal ob beim Komponieren, Improvisieren oder in der Interpretationspraxis - einnisteten. ( ( ( ( ( ( Sie haben "Escalator over the Hill", das - für seine Zeit nicht nur dem Umfang nach - monströse, opernhafte Großwerk von 1972,
als für Ihre Jazzbiographie prägend bezeichnet. Ich nehme an, Sie werden in Ihrem Programm darauf Bezug nehmen. ( ( ( ( ( ( "Escalator" ist eine Art zentrale Achse des
Programms, um die sich die anderen Stücke gruppieren.
Melodiefetzen, aber auch komplett transkribierte Teile, die ich
daraus verwendet habe, wurden mehreren "klassischen" Verarbeitungszyklen - wie Zerlegung, Spiegel, Krebs oder Augmentation - unterzogen und dann collagenartig aneinandergefügt. Aber
am Beginn meiner Bley-Liebe stand die Platte "Social Studies", davon
im Besonderen der "Reactionary Tango" - erst viel später habe ich bemerkt, dass ein Tango, den ich in der Folge geschrieben hatte, stark davon beeinflusst war; diesen habe ich über die Jahre mehrfach umgemodelt und nun
für die aktuelle Besetzung eingerichtet. Ein völlig neuer Aspekt der Bleyschen Musik erschloss sich mir durch Aufnahmen des Jimmy-Giuffre- Trios der frühen Sechziger, auf denen sich einige Bley- Titel finden. Meine Komposition "Losn" ist eine Reminiszenz an diese sperrigen, abstrakten Bley-Stücke: Die Idee dabei war eine Abstraktion von Jazzfloskeln, indem ich diese vertikal verzerrt und in ein fremdes harmonisches Umfeld gesetzt habe. Dann gibt's da noch dieses alte bizarre Free-Jazz-Stück "Batterie": Es war in einem dieser "Real Books" abgedruckt - jeder Musiker, so auch ich, hat das meistens überblättert;
wir hatten vor diesem Ding einen ziemlichen Respekt - es ist sehr
schnell, die Linienführung extrem angular. Nun nutze ich die Gelegenheit, dieses Stück anzugehen. Dazu habe ich eine Art musikalische Sturmrampe konstruiert, über die dann schließlich das "Batterie"-Thema "erobert" wird. Es ist übrigens die einzige Stelle
im Programm, wo Bley-Material original zu hören ist. Einmal abgesehen von den hier skizzierten Beispielen an konkreten verarbeitungstechnischen Zugriffen, habe ich versucht, eine Art
kompositorischer Inseln - also Geländeformen mit einem festen Aggregatszustand - in eine musikalische Wasserfläche, wo alles verflüssigt, offen und frei vorliegt, hineinzusetzen; zudem sind auch befestigte, aber mobile Landbrücken zum Hin- und Herwechseln vorgesehen. Ähnlich wie Miles Davis in den Sechziger- und Siebzigerjahren stelle ich mir vor, dass die Musiker einen offenen Zugriff auf das vorstrukturierte Material
haben sollen. Mithilfe einer von mir mitkomponierten Palette navigationswirksamer Signalmotive können sich die Musiker
relativ frei und ungezwungen im musikalischen Terrain bewegen,
sich organisieren und das Stück steuern. Die Improvisationsvorgaben sollten dabei nicht allzu komplex geraten, da sonst die
Gefahr groß ist, dass die solistischen Kapazitäten des Improvisators
zu stark gebunden werden und er sich auf Klischees zurückzieht - jeder
soll seine eigene vitale Sprache sprechen können und nicht auf erstarrte Floskeln zurückgreifen. ( ( ( ( ( ( Individualität und Eigeninitiative ist Ihnen
bei der Wahl Ihrer Musiker wichtig; zudem sehen Sie in Ihren Kompositionen offene Formen und mobile Strukturen vor. Besteht da nicht die Gefahr, dass alles in alle Richtungen auseinanderfliegt? ( ( ( ( ( ( Meine einfache - und zugleich die effizienteste - Vorkehrung dagegen: die Auswahl der Musiker, also nur mit Leuten
zu arbeiten, wo gewisse Dinge, die ich nicht haben will, gar nicht erst passieren; Musiker, die zudem schnell erfassen, worum es geht. Andererseits nehme ich mich als Komponist auch gerne zurück: Wenn ich merke, etwas engt zu stark ein, streiche ich es weg. Nur so viel zu verschriften, dass in der Arbeitssituation gerade noch verstanden wird, worum es geht, das macht Sinn
- alles andere ist bloß Ballast. Mir geht es weniger um kompositorisches Powerplay, sondern - so trivial es klingt - einfach um "gute
Musik", um diese Momente der kleinen und großen "Wunder". Der kompositorische Anteil ist nur eines der möglichen Vehikel dazu;
die breite Palette ausdifferenzierter improvisatorischer Zugänge
ein anderes. Letztlich ist es doch völlig egal, ob Reihen verarbeitet werden oder etwas kunstvoll nach den Regeln des
Kontrapunkts gearbeitet ist. Das alles ist doch allein auf einer arbeitstechnischen Ebene der Werkzeugnutzung relevant. Mir ist doch auch wurscht, mit welchem Werkzeug mir der
Installateur die Heizung baut - am Ende will ich ja doch nur,
dass sie funktioniert.